前衛小説は、単一の様式や規則に縛られるものではない。しかし、その多様な実践の中に、従来の文学の常識を覆し、新たな表現を切り拓くための、共通した戦略や技法を見出すことができる。本章では、その代表的なものを詳述する。
19世紀のリアリズム小説が、読者に安定した物語の世界を提供することを主眼としていたのに対し、多くの前衛小説は、その「物語性」そのものを疑い、解体しようと試みる。明確な起承転結、因果関係に基づいたプロット、そして過去から未来へと直線的に流れる時間は、もはや自明のものではなくなる。
例えば、アラン・ロブ＝グリエの『嫉妬』では、物語は語り手の主観的な視線によって何度も同じ場面を反復し、時間はループする。何が実際に起こったのかは、意図的に曖昧にされ、読者は客観的な真実ではなく、嫉妬という感情が生み出す迷宮的な現実を追体験させられる。これは、世界を秩序だった物語として認識する、人間中心的な視点そのものへの懐疑の表明でもある。
モダニズム文学の最も重要な発明の一つ。人間の意識が、論理的な思考だけでなく、脈絡のない記憶の断片、感覚的な印象、言葉にならない感情のうねりといった、雑多な要素の絶え間ない流れであることを、文学の形式によって再現しようとする技法である。ジェイムズ・ジョイスの『ユリシーズ』の最終章、モリ―・ブルームの独白は、句読点を排した奔流のような文体で、女性の内的宇宙を壮大に描き出し、この技法の頂点を示している。
「意識の流れ」は、より自由で無秩序な心の動きを捉えようとするのに対し、「内的独白」は、登場人物が心の中で行う、より整理された思考や自問自答を描写する。しかし、両者は厳密に区別されるものではなく、多くの作品で併用されている。
フランツ・カフカの作品に代表されるように、前衛小説はしばしば、世界の不条理さや、人間の存在の根拠のなさを描き出す。カフカの『変身』で、主人公がある朝、巨大な毒虫に変身してしまう出来事は、何の説明も与えられない。その不条理な状況が、まるで日常的な出来事であるかのように淡々と描写されることで、世界の非人間性や、人間存在の脆さが際立たされる。
ニコライ・ゴーゴリの『鼻』のように、身体の一部が自律的に行動し始めるグロテスクなイメージもまた、理性的で統一された自己という近代的な人間観を内部から破壊する力を持つ。
ダダイズムやシュルレアリスムに源流を持つこれらの技法は、作品の統一性を意図的に破壊し、異質な要素を並置することで、新たな意味のネットワークを生み出そうとする。ウィリアム・S・バロウズの「カットアップ」は、既存のテキストを物理的に切り刻み、ランダムに再構成する手法であり、作者のコントロールを超えた、言語の偶然の出会いを重視する。
T.S.エリオットの詩『荒地』のように、様々な神話や文学作品からの引用をコラージュのように繋ぎ合わせる手法は、断片化した現代文明の姿を映し出すと同時に、過去のテクストとの対話を通じて、新たなテクストを創造する試みでもある。
ポストモダン文学で顕著になるこの技法は、小説がそれ自体について語ることを特徴とする。イタロ・カルヴィーノの『冬の夜ひとりの旅人が』は、読者である「君」が、まさにその小説を読もうとするところから始まる。この入れ子構造は、読者が物語に没入することを妨げ、「小説とは何か」「読むとはどういうことか」といった問いを突きつける。
メタフィクションは、リアリズム小説が隠蔽しようとする「作り物」としての小説の性格をあえて暴露することで、現実とフィクションの境界を曖昧にし、読者を批評的な立場へと誘う。
物語の語り手が、意図的に嘘をついたり、精神的に不安定であったり、あるいは認識能力に限界があるために、その語る内容が客観的な事実とは異なっている、あるいはその可能性が示唆される手法。ウィリアム・フォークナーの『響きと怒り』の第一部における、知的障害を持つベンジーの語りはその典型である。
この技法は、単一の絶対的な真実という考えを揺るがし、読者に、語られていないことは何か、なぜそのように語られているのかを、能動的に推測し、解釈することを要求する。
究極的に、前衛小説の探求は、言語そのものへと向かう。ジェイムズ・ジョイスが『フィネガンズ・ウェイク』で試みたように、既存の言語の規則を破壊し、複数の言語を融合させた新たな造語を創造する試みは、その最も過激な例である。
言葉遊び、駄洒落、詩的なリズムの導入、あるいはサミュエル・ベケットの小説のように、言語を極限まで削ぎ落とし、沈黙に近づけようとする試みまで、そのアプローチは多様である。これらの実験はすべて、我々が自明のものとして用いている言語が、いかに我々の世界認識を規定しているかを暴き出し、その支配から逃れる可能性を探る試みなのである。
ここでは、これまで解説してきた技法が、実際の作品でどのように機能しているかを見ていきましょう。
『ユリシーズ』の最終章で、主人公の妻モリー・ブルームがベッドで微睡みながら思考を巡らせる場面は、この技法の頂点とされます。
「...そして海、海はときどき炎のように真紅で、輝かしい夕日、アラメダ公園のイチジクの木々、そう、そして奇妙な小さな通りという通り、ピンクや青や黄色の家々、バラ園、ジャスミン、ゼラニウム、サボテン、そして少女時代のジブラルタル、私は山の花だった、そう、アンダルシアの娘たちみたいに髪にバラを挿したとき、あるいは赤をつけようかしら、そう...」
分析：このモリ―の独白は、句読点をほぼ排し、連想の赴くままにイメージが連鎖していく様を克明に記録しています。論理的な繋がりよりも感覚的な飛躍が優先され、読者は物語を「読む」のではなく、登場人物の意識の奔流を直接「体験」することになります。
この小説は、読書体験そのものを小説の構造に取り込んだ、メタフィクションの代表例です。
「君は、イタロ・カルヴィーノの新しい小説『冬の夜ひとりの旅人が』を読み始めようとしている。リラックスして。精神を集中して。あらゆる思考を追い払い...」
分析：この小説は、三人称ではなく、二人称の「君」で語りかけられます。読者である「君」が物語の主人公となり、読書という行為そのものが小説のテーマとなります。これにより、フィクションと現実の境界線が意図的に曖昧にされ、読者は物語の構造を常に意識させられます。
この作品の第一部は、知的障害を持つ33歳の男性ベンジー・コンプソンの視点から語られ、「信頼できない語り手」の典型とされています。
分析：ベンジーの語りには、明確な時系列が存在しません。彼は現在と過去を区別できず、ゴルフ場のプレーヤーたちが「キャディ」と叫ぶのを聞いて、幼い頃に亡くなった姉「キャディ」の記憶へと瞬時に引き戻されます。読者は、この断片的で主観的な情報だけを頼りに、コンプソン家の悲劇を自ら再構築していくことを強いられます。何が真実かは、語り手によって保証されません。